Il 26 novembre 2018 si spegneva Bernardo Bertolucci, ultimo grande maestro del cinema italiano. Nato a Parma il 16 marzo 1941, in cinquant’anni di carriera ha saputo ritrarre il proprio tempo con passione e meticolosità, valorizzandone i tratti più limpidi e marcati e mettendone in luce le qualità (e le zone d’ombra) più taciute e dissimulate.
Addentrandosi con coraggio nei traumi, nei fervori, nelle disillusioni e nelle contraddizioni della società a lui contemporanea, Bertolucci ha segnato il Novecento e, conseguentemente, è stato da esso marchiato: idolatrato come oggetto di culto prima, condannato al rogo come eretico insieme alla sua pellicola più controversa, Ultimo tango a Parigi (1972), poi.
Nonostante l’onta della censura, tuttavia, l’impeto istrionico dell’autore non ha mai smesso di dare felici risultati, aprendosi costantemente al dialogo con le più disparate forme d’arte e d’espressione.
“Il cinema contiene tutti gli altri linguaggi: architettura, letteratura, pittura, scultura, musica, poesia, teatro” sosteneva lo stesso Bertolucci, confermandosi uomo di cultura a trecentosessanta gradi.
L’autore ha ereditato dall’idolo (e amico) Jean-Luc Godard, instancabile sperimentatore della commistione cinema-pittura, l’elegante e inconfondibile gusto per il pittoricismo; ma è soprattutto grazie al sodalizio con il grande direttore della fotografia Vittorio Storaro se l’intera filmografia di Bertolucci si rivela costellata di immagini di rara bellezza iconografica, pregne di riferimenti sublimi alle arti figurative (e non solo).
In Strategia del ragno (1970), ad esempio, fanno da sfondo ai titoli di testa le tigri ruggenti del pittore Antonio Ligabue; ma ancor più evidente è l’omaggio al surrealismo di René Magritte, in particolare al suo ‘Golconda’ (1953).
Bertolucci e Storaro mettono in scena un gioco di ripetizioni figurative inquietante e destabilizzante, volto a rimarcare lo schema duale e ambiguo su cui l’intero lungometraggio viene a costruirsi (basti pensare al fatto che Giulio Brogi è chiamato a interpretare due personaggi differenti, rispettivamente padre e figlio, e dunque a personificare la doppiezza e il conflitto interiore dell’individuo).
È però con Il conformista (1970) che il sodalizio Bertolucci-Storaro dà alla luce un dipinto scenografico rappresentante un unicum nella storia del nostro cinema (forse di tutto il cinema).
“Regista e direttore della fotografia compongono un mosaico visivo ― e vivente ― nel quale si incastrano perfettamente pieni e vuoti, luci e ombre, bianchi e neri”.
Un tessuto urbano in cui spazi ed edifici apparentemente maestosi si rivelano inabitati, scoprendosi non-luoghi entro i quali si muovono figure dell’assenza, in un disegno complessivo che risuona dell’eco della pittura metafisica di Giorgio De Chirico, del Novecentismo di Mario Sironi e dell’Art Nouveau.
Francis Bacon costituisce invece il cuore pulsante di quello che, universalmente, è considerato il film maledetto di Bernardo Bertolucci: Ultimo tango a Parigi (1972).
All’epoca trentunenne, il cineasta si improvvisa cicerone e invita Vittorio Storaro, Marlon Brando, costumista e scenografo presso il Grand Palais di Parigi, allora ospitante la prima esposizione interamente dedicata a Bacon:
“Mi accorsi che durante quelle visite era nato il cuore segreto del film. Dall’influenza che Bacon aveva avuto su tutti noi mi sembrò che fosse rimasta nel film un’allarmante sensazione di pericolo”, ricorda lo stesso Bertolucci nei suoi diari.
Distorsione e de-personalizzazione, essenziali all’interno dei processi creativi di Francis Bacon, rivivono nell’opera di Bertolucci attraverso i personaggi di Paul (Marlon Brando) e Jeanne (Maria Schneider), due sconosciuti auto-privatisi del proprio nome e della propria identità e chiamati a reinterpretare la disperazione carnale dei corpi strapazzati e lacerati dall’artista irlandese.
L’influenza di Bacon ― e in particolare dei suoi trittici ― arriva in The Dreamers – I Sognatori (2003), film manifesto di una nuova generazione cinefila (tanto giovane quanto nostalgica) che trova nel citazionismo il proprio motore immobile.
Omaggi cinematografici a parte, nel film rivive il romanticismo di Eugène Delacroix, qui coniugato con il gusto pop di Andy Warhol ― ‘La libertà che guida il popolo’ (1830), riattualizzata con il volto dell’icona Marilyn Monroe, trasla il mito della Rivoluzione in una dimensione prettamente di massa e di costume ―, qui denso di pulsioni erotiche (e mortuarie).
Il quadro che ritrae Isabelle, Matthew e Théo addormentati, l’intreccio delle loro forme nude e voluttuose, l’apporto di colori caldi ed esotici (e il fantasma del tentato suicidio per mano di Isabelle) richiamano alla memoria uno degli olii più conosciuti del pittore francese, ovvero ‘La morte di Sardanapalo’ (1827).
Ma il riferimento iconografico più celebre è certamente un altro: “la meravigliosa e sensuale apparizione di Isabelle come ‘Venere di Milo’”.
Bertolucci compie qui un passo ulteriore: volge lo sguardo all’antica arte classica e come un contemporaneo Prassitele trasforma il corpo dell’attrice Eva Green in (im)perfetta scultura vivente. Il marmo si è fatto carne, liberando l’erotismo dalle catene dell’immobilità.
